2 июня 1624 года Джироламо Фрескобальди в посвящении и сопроводительном письме к сборнику Capricci fatti sopra diversi soggetti, адресованному Альфонсо д’Эсте,прямо закрепил за собой звание ученика Луццаско Луццаски. Речь шла не о почитателе или младшем современнике. Слово discepolo,употребленное Фрескобальди в посвящении,в итальянском языке XVII века означало ученика, проходившего обучение у наставника.
Что известно об обучении
Собственное свидетельство композитора подтверждается более ранней публикацией. В 1621 году Алессандро Гуарини назвал Луццаско Луццаски наставником Джироламо Фрескобальди, который тогда служил органистом собора Святого Петра в Риме. Гуарини писал через четырнадцать лет после смерти педагога и при жизни ученика.
Два свидетельства позволяют считать обучение установленным фактом. Однако ни одно из них не сообщает, когда начались занятия, сколько они продолжались и по какой программе велись. В изученных документах нет учебной тетради, договора или записи об оплате.
Известно лишь, что Джироламо Фрескобальди, родившийся в Ферраре в 1583 году, учился там же у Луццаско Луццаски до смерти наставника в 1607 году (косвенный документ показывает, что их рабочая связь сохранялась вплоть до указанного года). Перед отъездом во Фландрию Джироламо Фрескобальди оставил у Луццаско Луццаски старые ричеркары Адриана Вилларта, чтобы наставник переслал их дальше. Об этом Бернардо Биццони сообщил Энцо Бентивольо в письме от 22 августа 1607 года.
Ричеркар — инструментальная полифоническая пьеса, в которой тема последовательно проводится и преобразуется в нескольких самостоятельных голосах. Переданные пьесы были материалом для изучения контрапункта. Само письмо не описывает урок, но соединяет в одной документальной цепочке наставника, ученика и произведения старшего мастера.
Феррарское окружение
Связи семьи с Луццаско Луццаски возникли до рождения Джироламо Фрескобальди. В своде записей о крещениях при Феррарском соборе Луццаско Луццаски указан как крёстный отец Людовико, брата будущего композитора, крещённого 8 декабря 1579 года.
Отец Джироламо, Филиппо, назван органистом в нотариальных актах от 29 января 1592 года и 31 августа 1615 года. Эти документы объясняют, каким образом мальчик мог войти в круг профессиональных музыкантов Феррары. Они не подтверждают, что отец сам давал ему уроки или договаривался об обучении у Луццаско Луццаски.
Возможности для индивидуальных занятий у наставника были. Луццаско Луццаски, родившийся в Ферраре в 1545 году, с 1564 года служил первым органистом Альфонсо II д’Эсте. Около 1570 года он возглавил придворную камерную музыку, а 30 сентября 1572 года получил место органиста Феррарского собора.
Письмо от 10 ноября 1573 года показывает, что он занимался с учениками индивидуально, хотя Джироламо Фрескобальди в нём не упомянут.
Документального назначения молодого музыканта при дворе д’Эсте пока не найдено. Его имени нет в обнаруженных платёжных ведомостях двора, соборных назначениях или списках участников придворных выступлений. Поэтому нельзя утверждать, что он участвовал в городском concerto grande, закрытых придворных концертах или выступлениях монастырских музыкантов.
Часть феррарского репертуара передавалась устно. Луццаско Луццаски руководил придворными певицами и аккомпанировал им, а их вирутозные вокальные партии не всегда записывались. Это может объяснять отсутствие следов некоторых занятий, но не доказывает присутствия Джироламо Фрескобальди на определённой репетиции.
Спорное место в Accademia della Morte
Согласно распространённой биографической версии, в 1597 году, в возрасте четырнадцати лет, Джироламо Фрескобальди стал органистом феррарской Accademia della Morte — светско- религиозного братства, спонсировавшего музыкальную жизнь Ферарры.
Список органистов Академии составили значительно позже описываемых событий. По одной оценке, он относится к 1683 году; по другой — к периоду между 1693 и 1712 годами. Имя составителя неизвестно, а отдельные сведения расходятся с более надёжными документами.
В перечне последовательно названы Луццаско Луццаски, Эрколе Пасквини и Джироламо Фрескобальди, но современного событиям акта о назначении не сохранилось.
Поэтому можно говорить только о поздней традиции, согласно которой Джироламо Фрескобальди служил в Академии и, возможно, сменил Эрколе Пасквини в 1597 году. Записи об избрании, выплате жалованья или богослужении, подтверждающей эту дату, исследователи не нашли.
Раннюю игру на органе подтверждают лучше, чем конкретную должность. Агостино Суперби в публикации 1620 года сообщал, что Джироламо Фрескобальди играл на органе в Ферраре в ранней юности и уже тогда привлекал внимание ценителей итальянского музыкального искусства.
Хвалебное стихотворение, написанное до 1658 года, относит поразившее слушателей выступление примерно к семнадцатилетнему возрасту, то есть к 1600 году. Однако выражение «Город» в этом тексте не позволяет уверенно назвать местом выступления именно Феррару.
Сохранившаяся техника Луццаско Луццаски
Сравнивать музыку наставника и ученика приходится по неполному материалу. Луццаско Луццаски был известным органистом, но большая часть его клавирных произведений утрачена. Из трёх печатных книг четырёхголосных ричеркаров в значительном объёме сохранилась рукописная копия второй, изданной не позднее 1578 года. Кроме неё известны два ричеркара и токката, напечатанные Джироламо Дирутой в трактате Il Transilvano.
Для сравнения доступны Secondo libro dei ricercari a quattro voci Луццаско Луццаски, Il primo libro delle fantasie a quattro Джироламо Фрескобальди, изданная в Милане в 1608 году, и римский сборник Recercari et canzoni franzese fatte sopra diversi oblighi in partitura 1615 года.
Ладовый порядок и открытая партитура
Ричеркары Луццаско Луццаски расположены по ладовым парам: C–C, D–G с си-бемолем, E–A с си-бемолем, F–F, G–G и A–A. Двенадцать фантазий Джироламо Фрескобальди также подчинены ладовому плану и объединены в пары с автентическим и плагальным устройством. Автентический и плагальный варианты различаются положением основного диапазона относительно опорного тона.
Оба сборника записаны в открытой партитуре: каждый полифонический голос помещён на отдельном нотном стане. Таким образом исполнитель видел не последовательность аккордов, а движение самостоятельных линий.
Инверсия и преобразование темы
Инверсия переворачивает интервальное направление мелодии: восходящий ход становится нисходящим, а нисходящий — восходящим. В Ricercar I 1578 года Луццаско Луццаски использовал две темы, связанные инверсией, а в заключении провёл последний мотив в прямом и обращённом виде.
Тот же принцип определяет Fantasia V 1608 года, где две темы Джироламо Фрескобальди представляют собой точные обращения друг друга. В Fantasia X четыре темы образуют две такие пары.
Оба композитора допускали изменения ритма и отдельных интервалов. Тема сохраняла узнаваемую последовательность мелодических действий, хотя её нотный облик менялся. Из небольшого начального оборота можно было вывести материал всей пьесы.
Уменьшение, увеличение и ритмические слои
Диминуция сокращает длительности темы и превращает её в более быстрое движение. Аугментация, напротив, растягивает тему за счёт увеличения длительностей.
В Ricercar VIII Луццаско Луццаски медленный материал переходит в синкопированную фигурацию. Сходным образом устроено остинатное противосложение в Fantasia VI Джироламо Фрескобальди. Остинато — повторяющийся ритмический или мелодический оборот. В тактах 25–26 Fantasia IV быстрые фигуры также выведены из первоначальных тем посредством диминуции.
В Ricercar V Луццаско Луццаски трёхдольная линия звучит одновременно с двухдольным движением остальных голосов. В ричеркарах 1615 года Джироламо Фрескобальди сделал такое совмещение основой крупных разделов: темы появляются целыми, половинными и увеличенными длительностями, проходят в пунктирном ритме и синкопах, пока другие голоса продолжают самостоятельное движение.
Что изменил Джироламо Фрескобальди
У Луццаско Луццаски границы формы часто скрыты. Каденции — обороты, создающие завершение или остановку, — накладываются друг на друга. Переход от двухдольного метра к трёхдольному может пройти без отчётливой паузы.
В фантазиях 1608 года Джироламо Фрескобальди разделил форму слышимыми каденциями и переменами плотности фактуры. Медленное проведение темы сменяется диминуцией; позднее тот же материал может появиться в увеличенных длительностях. Каждая стадия работы с темой получает собственный участок формы.
Луццаско Луццаски располагал пьесы ладовыми парами. Джироламо Фрескобальди, усложняя контрапункт, добавил числовой план: три фантазии написаны на одну тему, три — на две, три — на три и ещё три — на четыре.
Не все приёмы можно вывести из феррарского обучения. Систематические аугментации и диминуции имеют параллели у Андреа Габриели. Одновременная работа с несколькими темами и inganno — преобразование мелодии через равнозначные слоги сольмизации — встречаются у Джованни де Макке, Асканио Майоне и Джованни Марии Трабачи. Однако достоверных сведений об учёбе Джироламо Фрескобальди у этих композиторов нет.
Возможная прямая модель
Исследователи сопоставляют Ricercar I Луццауско Луццаски 1578 года с Recercar II Джироламо Фрескобальди 1615 года. В обеих пьесах форма разделена на три части; темы соединяются с противосложениями, полученными строгой инверсией, а каденции постепенно приобретают больший вес.Такое сходство позволяет предполагать прямое моделирование. Однако это вывод из анализа партитур. Ни в одном известном письме Джироламо Фрескобальди не назвал Ricercar I образцом для собственного произведения.
К 1615 году освоенные в Ферраре приёмы вошли в более широкую систему. Строгое голосоведение сохранилось, но каждая пьеса решала отдельный obligo — заранее заданное композиционное условие. Темы растягивались, дробились, обращались и переходили из голоса в голос; каденции делили этот процесс на последовательные этапы.
Не имея объемной картины сотрудничества Луццаско Луццаски и Джироламо Фрескобальди, можно утверждать, что схожесть творческих приемов и форм обоих музыкантов говорит о непосредственной преемственности и тесной связи Учитель-Ученик, с последующим наращиванием творческого потенциала последнего.
