За окном мог рушиться привычный мир, меняться власть, исчезать названия городов. Но где-то среди грохота Гражданской войны мальчик садился за расстроенное пианино — и начинал играть.
Натан Перельман родился в Житомире в 1906 году. Его музыкальное детство пришлось не на тихую эпоху домашних салонов, а на время революции и насилия. Он аккомпанировал артистам, руководил небольшим ансамблем в агитационном поезде, связанном с Первой конной армией, и рано узнал то, о чем многие музыканты догадываются лишь в зрелости: музыка — не украшение благополучной жизни. Иногда она становится способом сохранить внутренний порядок, когда внешний мир распадается.
Позднее он проживет почти весь XX век, будет концертировать около семидесяти лет и больше шести десятилетий преподавать в Ленинградской — Санкт-Петербургской консерватории. Его ученики станут пианистами, профессорами, музыковедами и композиторами.
Однако главным наследием Натан Перельман окажется не особая постановка руки, не фирменный звук и не школа «правильных» темпов. Он передаст дальше не манеру, а вопрос.
Знаете ли вы точно, что хотите сказать?
Этот вопрос мог относиться к одной паузе, одному акценту, движению педали. Но на самом деле он касался всей художественной жизни.
Музыка посреди катастрофы
В поздних воспоминаниях Натан Перельман говорил о юности так, словно музыка провела его сквозь исторический пожар. Военные события оставались фоном, а в центре памяти звучали вальсы, ансамбли, фортепианные пьесы. Леонид Гаккель впоследствии определил тон его личности как светлый, ироничный и немного печальный — почти моцартовский.
Это сравнение особенно выразительно, если помнить, через что прошел музыкант. Он застал революцию, Гражданскую войну, сталинскую эпоху, блокаду и послевоенные десятилетия, распад Советского Союза. И все же жестокость времени не превратила его ни в мрачного пророка, ни в хранителя окаменевших истин. Его защитой оставались юмор и способность видеть противоречие.
В начале 1920-х годов Натан Перельман учился в Киеве. Одним из его наставников был Генрих Нейгауз; биографические источники также указывают на занятия с Феликс Блуменфельд. Затем молодой пианист переехал в Петроград — Ленинград и поступил в класс, который вел Леонид Николаев. Консерваторию он окончил в 1930 году.
Параллельно приходилось зарабатывать. Натан Перельман играл в кинотеатрах, сопровождая немые фильмы. Эта работа могла показаться ремесленной, но была превосходной школой музыкального воображения. Пианист должен был мгновенно почувствовать характер сцены, предугадать поворот действия, найти интонацию для погони, признания, катастрофы или комического эпизода.
Музыка не могла существовать отдельно от происходящего: она должна была реагировать, изображать и рассказывать. Позже именно эти качества станут основой его педагогики. За нотами ученик должен был видеть не клавиши, а драму; слышать не удары молоточков, а человеческую речь, пение, оркестр.
Три учителя за спиной одного профессора
Педагогический метод Натан Перельман возник на пересечении трех влиятельных направлений русской фортепианной традиции. Каждое из них дало ему отдельный элемент будущего языка: краску, свободу и структуру.
Феликс Блуменфельд: рояль, который хочет стать оркестром
Феликс Блуменфельд принадлежал к эпохе, когда музыкант мог одновременно быть пианистом, композитором, дирижером и педагогом. В центре его подхода находился художественный образ. Ученик должен был не просто нажимать клавиши с необходимой силой, а заранее слышать внутренний звук — певучий, оркестровый, многокрасочный.
Контакт Натан Перельман с Феликс Блуменфельд был сравнительно недолгим, однако подобные встречи измеряются не количеством уроков. Молодому пианисту открывалась простая и радикальная мысль: рояль способен притворяться кем-то другим.
Он может стать человеческим голосом. Струнным квартетом. Духовым оркестром. Ударом барабана. Театральной сценой.
Позднее Натан Перельман будет требовать от учеников именно такого слухового преображения. Механизм инструмента ограничен, но воображение исполнителя не должно покорно принимать эти границы.
Генрих Нейгауз: ученик как будущий художник
Для Генрих Нейгауз произведение не исчерпывалось нотным текстом. Чтобы исполнить музыку, нужно было понимать ее исторический, культурный и философский контекст. Техника имела смысл лишь как продолжение мысли, а преподаватель должен был развивать индивидуальность ученика, а не воспроизводить собственную копию.
Одна из важнейших идей этой школы заключалась в том, что хороший учитель постепенно делает себя ненужным. У Натан Перельман эта мысль приобрела ироническую остроту. Он не доверял классу, где профессор всегда прав.
В книге «В классе рояля» идеальный ученик способен остановить преподавателя и заметить: в прошлый раз тот говорил прямо противоположное. Где же истина?
Такой вопрос не разрушал авторитет. Напротив, он показывал, что ученик начал мыслить. Натан Перельман мог быть строгим, спорить о педали, фразировке или длительности паузы. Но конечной целью было не послушание. Если молодой пианист навсегда зависел от одобрения профессора, урок не состоялся.
Леонид Николаев: музыка обязана отвечать за каждое слово
Леонид Николаев представлял зрелую ленинградскую фортепианную школу. Среди его учеников были Владимир Софроницкий, Мария Юдина, Дмитрий Шостакович, Павел Серебряков и Самарий Савшинский. Его метод описывали как рациональный, но не сухой: техника должна служить художественной цели, а каждая деталь — быть связана с архитектурой целого.
Именно здесь особенно ясно формировалась ответственность Натан Перельман перед текстом.
«Ничто так не удаляет от совершенства, как приблизительность».
Эта фраза могла бы показаться лозунгом педанта. Однако для Натан Перельман точность не означала безжизненного исполнения. Он выступал не против свободы, а против тумана — против эмоции, которая не знает, что именно выражает.
Музыкальная фраза была для него предложением. Акцент менял смысл слова. Пауза могла звучать как вопрос, замешательство, ожидание или окончательная точка. Красивый звук сам по себе ничего не гарантировал: можно великолепно произнести фразу — и сказать ею полную бессмыслицу.
Класс, где рояль учился говорить
С 1937 года и до конца жизни Натан Перельман преподавал в Ленинградской — Санкт-Петербургской консерватории. В 1958 году стал профессором, в 1977–1981 годах возглавлял кафедру специального фортепиано, а затем оставался профессором-консультантом.
За это время сменились поколения студентов, эстетические моды и политические эпохи. Но сцена урока оставалась почти неизменной: рояль, ноты, ученик — и профессор, который умел одной фразой разрушить удобную иллюзию.
Он не создал громоздкой педагогической системы. Его книга «В классе рояля», впервые вышедшая в 1970 году и затем неоднократно дополненная, состоит из коротких размышлений и афоризмов. Вместо энциклопедии — укол. Вместо свода законов — образ, который невозможно забыть.
Точность как честность слуха
Натан Перельман советовал быть экономным в чувствах, щедрым в рассуждении и беспощадным к собственному слуху. Здесь заключался парадокс его метода: сильное переживание не освобождало исполнителя от необходимости думать.
Педаль должна была иметь функцию. Рубато — внутреннюю причину. Ускорение — направление. Пауза — смысл.
«Я так чувствую» не могло быть последним аргументом. Чувство требовалось проверить слухом и текстом.
Красота еще ничего не говорит
В центре его искусства находилась речевая интонация. Музыка должна была не просто нравиться — она должна была высказываться. Если пианист одинаково красиво играл вопрос, признание, угрозу и прощание, значит, он слышал поверхность, а не смысл.
Современники отмечали в игре Натан Перельман тонкую дифференциацию интонаций и способность резко очерчивать характер. Так возникал его главный педагогический критерий: не «хорошо ли звучит?», а «что это означает?».
Воображение сильнее механики
От учеников требовалось услышать в рояле пение, pizzicato, медные духовые, барабаны, камерный ансамбль или оркестровое tutti. Эти сравнения не были декоративными метафорами. Они меняли прикосновение, вес руки, артикуляцию и способ вести голос.
Техника переставала быть спортивной дисциплиной. Она становилась мостом между внутренним слухом и реальным звуком.
Право ученика на сопротивление
Натан Перельман не был сторонником равнодушного принципа «все интерпретации хороши». Он мог считать решение фальшивым, безвкусным или нелогичным. Но художественные принципы он отличал от готовых ответов.
Ученик имел право спорить, если был способен услышать и обосновать собственную версию. Несогласие становилось признаком взросления, а не нарушением дисциплины.
Четыре ученика — четыре судьбы одной идеи
Настоящее влияние учителя обнаруживается не там, где ученики начинают ему подражать. Оно становится заметным, когда каждый переносит полученный импульс в собственную область.
Андрей Хотеев: точность превращается в археологию текста
Андрей Хотеев учился у Натан Перельман в Ленинградской консерватории, а затем продолжил образование в Москве. В зрелые годы его отличала работа с авторскими рукописями Мусоргского и Чайковского. Он обращался к оригинальным и несокращенным версиям произведений, сопоставлял автографы с привычными изданиями и находил расхождения, которые десятилетиями переходили из одной исполнительской традиции в другую.
Нельзя утверждать, что эта исследовательская страсть имела единственный источник. Но связь трудно не заметить. Принцип «не довольствуйся приблизительностью» у Андрей Хотеев распространился с исполнения на сам нотный текст.
Что, если знакомая редакция ошибается? Что, если привычка подменила авторскую волю? Что именно написано рукой композитора?
При этом Андрей Хотеев не стал осторожным архивистом. Его проекты соединяли текстологическую ответственность с театральным и визуальным воображением. В этом сочетании вновь возникали два полюса метода Натан Перельман: верность детали и свобода художественного видения.
Олег Малов: урок возвращается в консерваторию
Олег Малов начал учиться у Самария Савшинского, а после его смерти продолжил занятия у Натан Перельман. Затем сам стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, соединив сольное и камерное исполнительство, исследования, современную музыку и педагогическую работу.
В этой истории традиция словно совершила круг. Леонид Николаев учил и Самария Савшинского, и Натан Перельман; Олег Малов прошел через классы обоих представителей одной линии и вернул полученный опыт в стены того же учреждения.
Наследие сохранилось не только в воспоминаниях и книгах. Оно снова стало живым голосом преподавателя, обращенным к студенту.
Леонид Гаккель: фортепианный урок становится литературой
Леонид Гаккель называл Натан Перельман своим учителем. В его текстах сохранились не только сведения о концертах и занятиях, но и атмосфера личности: юмор, легкая печаль, внутренняя ясность, способность не превращать пережитые трагедии в тяжелую позу.
Здесь музыкальная педагогика перешла в другое искусство. Натан Перельман учил слышать музыку как речь, а Леонид Гаккель превратил речь о музыке в продолжение слушания.
Концерт исчезает в момент, когда смолкает последний звук. Урок обычно заканчивается вместе с закрытой дверью класса. Благодаря прозе ученика и концерт, и урок получили литературную жизнь.
Андрей Микита: традиция становится материалом будущего
Андрей Микита изучал фортепиано у Натан Перельман, а композицию — у Бориса Тищенко. В дальнейшем он стал композитором и педагогом, работал с крупными вокально-симфоническими жанрами, инструментальными концертами и духовной тематикой.
Его путь показывает, что класс Натан Перельман не был мастерской по изготовлению однотипных пианистов. Он был перекрестком. Отсюда можно было выйти на концертную сцену, в композицию, музыковедение или преподавание.
Позднее Андрей Микита участвовал в создании объединения «МОСТ» — «Современная традиция», призванного связывать композиторов, исполнителей и слушателей. Нельзя документально представить этот проект прямым продолжением уроков Натан Перельман. Но сама формула удивительно близка его мировоззрению: традиция живет лишь тогда, когда вызывает новое действие.
Урок за пределами класса
Концертная жизнь Натан Перельман продолжалась с 1927 по 1996 год. Он выступал по всему Советскому Союзу, давал мастер-классы, гастролировал в Болгарии, Югославии и Польше. В его репертуаре соседствовали Моцарт, Шуберт, Шопен, Шуман, Скрябин, Дебюсси, Равель и особенно Прокофьев.
Камерное музицирование укрепляло его представление о музыке как разговоре. В ансамбле невозможно только заявлять: нужно слушать, уступать, отвечать, подхватывать мысль другого. Даже сольный рояль благодаря этому превращался в пространство диалога множества голосов.
Его транскрипции музыки Мусоргского, Римского-Корсакова и Прокофьева решали похожую задачу. Нужно было вместить хор, оркестр и театральное действие в один инструмент, не уничтожив характер оригинала. В каком-то смысле это напоминало работу учителя: сохранить сущность и найти для нее новое физическое воплощение.
В 1980–1990-е годы частный урок вышел к большой аудитории. Около десяти лет Натан Перельман вел на ленинградском телевидении цикл «Беседы у рояля». Он обучал уже не только исполнителей, но и слушателей. Потому что внимание тоже требует школы.
Самая долгая партия
Историю Натан Перельман можно представить как передачу музыки из рук в руки. Феликс Блуменфельд открыл оркестровую природу фортепианного звука. Генрих Нейгауз показал, что ученика нужно растить как самостоятельного художника. Леонид Николаев научил видеть за каждой деталью структуру целого.
Натан Перельман соединил эти начала в педагогике, где точность не подавляет свободу, а делает ее осмысленной.
Затем наследство разделилось. Андрей Хотеев перенес требовательность к детали в исследование рукописей. Олег Малов вернул традицию в консерваторский класс. Леонид Гаккель превратил слушание в прозу и культурную память. Андрей Микита направил полученный импульс к композиции и идее современной традиции.
Именно поэтому влияние Натан Перельман нельзя измерить количеством учеников, записей или изданий книги. Его главная работа продолжалась после того, как студент уходил из класса. Она продолжалась в тот момент, когда музыкант оставался один перед раскрытыми нотами.
Когда привычный ответ вдруг переставал устраивать. Когда красивый звук оказывался недостаточным. Когда за паузой обнаруживался вопрос, а за акцентом — ответственность.
Учитель уже не сидел рядом. Но рядом с роялем все еще звучало его требование:
Не играйте приблизительно. Не говорите того, чего сами не понимаете. И не принимайте чужую истину раньше, чем научитесь слышать собственную.
Возможно, это и есть высшая форма педагогического успеха: не оставить после себя послушных продолжателей, а воспитать людей, способных продолжить разговор без тебя.
